jjazini's title

یاداشت حمید نورشمسی در تهاران امروز

محمدجواد جزینی — Sat, 23 Apr 2011 15:51:45 GMT

به بهانه انتشار تازه‌ترین مجموعه داستان محمد جواد جزینی تفاوت داستان‌نویسی تا آموزش نوشتن

حمید نورشمسی

تهران امروز

«کسی برای قاطر مرده گریه نمی‌کند» تازه‌ترین مجموعه داستان جواد جزینی است. نویسنده و منتقد حوزه ادبیات داستانی که در سال‌های اخیر بیشتر از نوشتن در رابطه با تدریس نویسندگی و چگونه نوشتن شناخته شده است.

به بهانه انتشار تازه‌ترین مجموعه داستان محمد جواد جزینی

تفاوت داستان‌نویسی تا آموزش نوشتن

حمید نورشمسی

تهران امروز
«کسی برای قاطر مرده گریه نمی‌کند» تازه‌ترین مجموعه داستان جواد جزینی است. نویسنده و منتقد حوزه ادبیات داستانی که در سال‌های اخیر بیشتر از نوشتن در رابطه با تدریس نویسندگی و چگونه نوشتن شناخته شده است.

جزینی در حوزه داستان‌ نویسی به راحتی قابل فراموشی نیست. داستان‌ها‌ی کوتاه و بلند او که عمدتا در حال و هوای جنگ نوشته شده بود و پژوهش‌هایی که وی در سال‌های اخیر در این حوزه و به سفارش ‌نهادهای مختلف از سوی وی انجام شده است نشان از تسلط و آگاهی او به حوزه‌ای دارد که نام وی به‌آن منتسب می‌شود.

جزینی در «کسی برای قاطر مرده گریه نمی‌کند» در قالب مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه به روایتی دوگانه برای مخاطبانش می‌پردازد. گاه برش‌هایی روایت‌گونه و داستانی والبته کوتاه از جنگ که در بسیاری از اوقات

تنه به تنه روایت‌های خاطره وار و نه داستانی جنگ می‌زند، می‌‌پردازد و گاه در نگاهی ساختاری و کلاسیک به سراغ سوژه‌ها و داستان‌هایی با موضوعات اجتماعی می‌رود.

در نگاه‌ به داستا‌نهای جزینی در این مجموعه آنگاه که او در بخش نخست به سراغ روایت‌هایی از جنگ می‌پردازد به روشنی می‌توان نوعی بی‌حوصلگی نویسنده در ساختار دادن به فضای داستان را مشاهده کرد. داستان‌هایی که گاه به نظر می‌رسد در اندازه اتود زدن‌های یک نویسنده از روی دست و فضای داستان‌هایی معروف و البته کلاسیک از نویسندگان صاحب نامی چون صادق چوبک هستند.

روایت‌های کوتاه جزینی در مجموعه داستان‌ جدید او در بهترین حالت شاید تنها از نظر توصیف جغرافیای وقوع داستان توانسته با موفقیت همراه باشد و از نقطه نظر شخصیت پردازی و نیز ساختار روایی استاندارد در داستان که به قول خود نویسنده در کلاس‌های داستان نویسی‌اش با یک اتفاق غیر معمول و عدم تعادل آغاز شدنی است، فاصله بسیاری میان داستان‌های جزینی تا متن مطلوب وجود دارد. این موضوع زمانی خود را بیشتر نشان می‌د‌هد که داستان‌ها و نوشته‌های سابق بر این جزینی در حوزه داستان جنگ و نیز نوع روایت‌های داستانی اخیر از دفاع مقدس را در قیاس با این داستان‌ها قرار داد تا به روشنی مشاهده کرد که اتفاق تازه‌ای نیفتاده است.

از سوی دیگر جزینی هنگامی که در وادی سوژه‌های آزاد اجتماعی به داستان وارد می‌شود نشان می‌دهد که دنیای این روزهای او حرف‌ها و موقعیت‌های فراوانتر و در عین حال جذاب‌تر و پخته تری برای نوشتن در درون خود دارد. داستان‌هایی که هر کدام از آنها را می‌توان با تأنی و دقت خواند و روی آنها متمرکز بود و گاه حتی فارغ از محتوای داستانی نسبت به نوع نگاه نویسنده به تکنیک داستان‌ نویسی برای پرداخت آن سوژه‌ها تأمل کرد و لبخندی از رضایت به روی لب آورد.

«کسی برای قاطر مرده گریه نمی‌کند» که از سوی انتشارات ققنوس به تازگی روانه بازار کتاب شده است را می‌توان نمونه خوبی از تحول در ذهن و زبان یک نویسنده قابل اعتنا در حوزه ادبیات داستانی و نیز نمونه قابل توجهی از داستا‌ن‌های نویسند‌ه‌ای دانست که اصرار فراونتری بر یاد دادن نوشتن تا نوشتن دارد. هرچند گفته شده که این مجموعه برای انتشار و ورود به بازار کتاب زمان بسیاری را به خود اختصاص داده است اما خوانش داستان‌های نویسنده‌ای که این روزها می‌توان به سادگی در شهر پای صحبت‌های او در «باب چگونه داستان بنویسیم» نشست و مقایسه فاصله میان حرف تا عمل خود او خالی از جذابیت نیست.

مصاحبه با روزنامه فرهیختگان

محمدجواد جزینی — Thu, 21 Apr 2011 18:46:41 GMT

حق با شماست، اما...

مصاحبه با روزنامه فرهیختگان درباره "کسی برای قاطر مرده گریه نمی کند"

مجتبا پورمحسن: جواد جزینی، قصه‌نویس و مدرس داستان‌نویسی، حدود ۲۰ سال است که در حوزه هنری داستان تدریس می‌کند. به همین دلیل است که هنگام مصاحبه، گاهی یادش می‌رفت که در یک مصاحبه شرکت کرده و همچون یک معلم، درس‌هایش را طرح و تکرار می‌کرد. تازه‌ترین اثر داستانی جزینی، مجموعه داستان «کسی برای قاطر مرده گریه نمی‌کند» اخیرا توسط نشر ققنوس منتشر شده است. با او درباره این کتاب گفت‌وگو کردم.

به نظرم می‌آید بعضی از داستان‌های این مجموعه صرفا توصیف یک موقعیت‌اند. مثلا در داستان‌های «سه راه مرگ» یا «سرباز و قمقمه خالی» یا آزندگی سگی» بدون پایان‌بندی‌اش؛ اینها چنین موقعیتی دارند. یک مقدار در این مورد توضیح می‌دهید؟
گونه‌های داستان خیلی خیلی متنوع است، گاهی وقت‌ها روایت یک موقعیت احساسی است، گاهی وقت‌ها روایت یک موقعیت دراماتیک است. بسته به نوع داستان و به تکنیک داستان و درونمایه‌ای که ممکن است نویسنده به کار ببرد، از این موقعیت‌ها استفاده می‌کند. اینها نوعی شگرد داستانی است. البته خوانش واقعی و نقد واقعی را خواننده انجام می‌دهد، یعنی اوست که می‌خواند و قضاوت می‌کند. ممکن است بعد در نقد حرفه‌ای در این مورد بحث کنیم که کدام یک از این تکنیک‌ها متناسب با آن اتمسفر و با آن درونمایه بوده باشد. این یک بحث دیگر است البته.

ولی اینکه اینها روایت یک موقعیت است خب بله، به اینها اصطلاحا می‌گویند داستان موقعیت و بنا را می‌گذارد بر اینکه یک لحظه، یک آن کوتاه را به شتاب روایت کند. مثل تفاوت یک عکس، یک اسلاید با یک فیلم سینمایی. این تفاوت را در یک شگرد دارد. به نظرم می‌رسد فقط تنها توجیهی که دارم این است که بگویم شگرد داستانی است. البته ممکن است این شگرد از منظر خواننده جذاب نیاید، دوم تازه به نظر نرسد و سوم در نقد حرفه‌ای بحث این باشد که آیا این شگرد متناسب با آن نوع درونمایه اتفاق افتاده یا نه.

نه، در اینکه شگرد است، شکی نیست. منتها من شاید بهتر است سوالم را اینطور بپرسم؛ بالاخره این موقعیت اگر در آن اتفاق دراماتیک نمی‌افتد، همان اتفاق حسی است. این اتفاق حسی هم باید تا یک حدی محسوس باشد؛ یعنی یک تکانی، یک اتفاقی. البته شاید به نظر من اینطور نرسیده باشد. شاید من نتوانستم این داستان را خوب بخوانم.
خب این براساس خوانش خواننده است‌. یعنی به عدد خواننده‌ها ممکن است نگاه متفاوت وجود داشته باشد.

در داستان «زندگی سگی» در ابتدا یک موقعیتی توصیف می‌شود بعد ناگهان اتفاقی می‌افتد که فراتر از حجم و ظرفیت داستان به نظر می‌رسد مثل مرگ زن در پایان داستان. این خیلی عجیب به نظر می‌رسد. صرفا خواستید مخاطب را متعجب کنید؟
نه، با آن قصه باید برخورد نشانه‌شناسی کنید. نه، حداقل من قصدم داشتن یک پایان شگفت در قصه نبود. نه، این گزارش خیلی سطحی از یک زندگی است که تلاش کرده هم کوتاه و هم ساده باشد. اما تلاش من در این قصه یک برخورد نشانه‌شناسانه با مضمون بود. ایده این بود که روایت سردی را بگوید. همان‌طور که در قصه روایت سرد و زندگی تلخی دارد دیده می‌شود. با تکیه بر نشانه‌ها، که از علائم درخت و گفت‌وگو و دیالوگ نافهمی که بین این دو نفر ارتباط برقرار می‌کند؛ یعنی اصلا زبان همدیگر را هم نمی‌فهمند. یعنی هیچ دیالوگ سودمندی بین اینها روایت نمی‌شود. آن چیزی که ته قصه به ذهن من می‌رسید آن تلاش نشانه‌گرایانه برای استفاده از روایت غالب داستان بود. به جای اینکه محتوا و مضمون در صدر بیاید، به جای آنکه از کنش‌های نشانه‌ای و رمزی استفاده کند، مثل درخت و شکوفه و بقیه عناصر.

بله اینها را متوجه می‌شوم، اما ‌مرگ زن‌ در پایان‌ از داستان بیرون می‌زند‌، یعنی انگار به آن تحمیل شده است.
من هنگام خلق داستان متوجه چیزی به اسم تحمیل نشدم و اعتقادی هم ندارم که پایان متن، پایان غافلگیرکننده‌ای است. در داستان‌ها دو نوع پایان وجود دارد: یک نوع پایان بسته و پایان بسته جایی است که عدد تعادل داستان به تعادل ثانویه می‌رسد، یعنی اگر در داستان مشکلی در ارتباط دو نفر وجود دارد، وقتی این ارتباط حل می‌شود و به یک آشتی می‌رسند، قصه پایان بسته‌ای دارد. این داستان جزو داستان‌های با پایان بسته نیست. درواقع داستانی با پایان باز است. کنشی را به معنای مرگ نمی‌گوید؛ این برداشت نشانه‌شناسانه خواننده است از کنش آخری، یعنی زن و شوهری که با هم مساله دارند، اگر این کنش در داستان حل شود، داستان پایانی بسته دارد. ولی از آن جهت که مساله حل نمی‌شود و گره‌ای باز نمی‌شود، به نظر می‌رسد که داستان دارای پایان باز است‌ و به قول شما آن جمله خیلی کوبنده است و خواننده انتظارش را ندارد. در گونه داستانی اصطلاحا به اینها می‌گویند داستانی که پایان چرخش ناگهانی دارد؛ یعنی مقدماتی برای رخداد حادثه آخری ایجاد نمی‌شود. مثلا در داستانی قهرمان (مرد یا زن) داستان در حال مرگ است، زخمی شده، بیماری دارد، و رفته‌رفته ضعیف و بیمار می‌شود و بعد می‌میرد. وقتی اینطور می‌شود شما اصلا پایانی عجیب احساس نمی‌کنید. ولی گاهی وقت‌ها داستان، این مقدمه را نمی‌سازد. یعنی اصلا قرار ما نیست اینها بمیرند. به اینها اصطلاحا می‌گویند چرخش ناگهانی. این چرخش ناگهانی ممکن است به زعم خواننده باورکردنی نباشد. ولی اینها نوعی از داستان‌هایی است که اصطلاحا می‌گویند با پایان شگفت به پایان می‌رسد، یعنی پایانی که در گره داستان و مقدمه داستان هیچ اشاره‌ای به آن نشده. فرض کنید اگر در این داستان ابتدا می‌گفتیم زن بیمار است، مدتی است درمان می‌کند خوب نمی‌شود، هی مقدمه می‌چیدیم و بعد به قول شما او را می‌کشتیم، شما احتمالا اینقدر غافلگیر نمی‌شدید. در قصه‌های سنتی اینجوری است یعنی برای رخداد پایانی داستان از ابتدا تا پایان قصه اطلاعات می‌گذارند. یعنی زن را مریض می‌کنند، مریضی‌اش را لاعلاج جلوه داده و در آخر هم او را می‌کشند.

به من اجازه بدهید با شما در این مورد مخالفت کنم. با توجه به اینکه این داستان همان‌طور که خودتان گفتید براساس نشانه‌ها نوشته شده، قبول کنید عبارت «مرد غلت زد و زن کنار پنجره مرد» باید بگویم خیلی از سطح نشانه‌ها زده بیرون. این تغییر ساختار است که مخاطب را اذیت می‌کند.
اینکه از منظر و قرائت خواننده خوب است یا بد، اصلا مورد بحث نیست. شما به‌عنوان یک خواننده می‌توانی داستان را بخوانی و بگویی من از این قصه لذت نبردم.

شما این تغییر ساختار را قبول دارید؟
این یک تکنیک است. ولی خواننده حق دارد که قرائت آخری را از این تکنیک داشته باشد و به عدد خواننده‌ها، این قرائت متنوع است. ممکن است یکی این پایان را بخواند و بگوید من از این پایان خوشم نیامد، اصلا پایان دل‌انگیزی نبود؛ و ممکن است دقیقا مخالف این خوانش هم باشد. یک زمان ما بحث تکنیک می‌کنیم. یعنی داریم به لحاظ نقد تکوینی پیدایش یک قصه را نقد می‌کنیم، آنالیزش می‌کنیم، می‌گوییم این قصه براساس این تکنیک ساخته شده و این‌طوری هم تمام می‌شود، این بحث تکنیک است؛ ولی شما دارید قرائت خواننده را مبنا قرار می‌دهید. می‌گویید با تمام این اوصاف من و دوستم و دیگرانی که این قصه را خوانده‌ایم، از آن لذت نبردیم.

ببینید ما دو شیوه برای مخاطب در برخورد با قصه داریم. یکی اینکه اول تعریف کنیم داستان از چه تکنیک‌هایی استفاده کرده تا ببینیم که این تکنیک‌ها موفق بوده یا نبوده. شیوه دوم این است که من اول داستان را می‌خوانم و بعد براساس حس‌هایی که با آموخته‌هایم همراه شده، می‌گویم این داستان، داستان خوبی نبوده. چرا داستان خوبی نبوده؟ بعد می‌آیم آن را تحلیل می‌کنم می‌گویم اینجا این اتفاق‌ها افتاده. این به معنای صرفا قرائت نیست. شما می‌گویید تکنیک است، اما به نظر من یک تغییر ساختار ناموفق است.
اتفاقا شما درست می‌گویید. یعنی قضاوت نهایی را خواننده می‌کند. این خیلی درست است. یعنی اصلا نویسنده نباید بعد از این رخداد حرف بزند. هر چقدر حرف بزند، استدلال کند دیگر در ساختمان قصه نیست. یعنی من و شما الان داریم در مورد تئوری حرف می‌زنیم، ربطی به داستان ندارد. حرفی که شما می‌زنید حرف غالب است. یعنی من با تمام این تکنیک‌ها درست یا غلط از این خوشم نیامد. این خیلی‌خیلی مهم است. البته این یک قرائت است‌. در خوانش قصه من معتقدم حق با خواننده است، تردیدی هم ندارد. ولی با این تذکر که این حق، کثرت دارد. یعنی ممکن است چهار نفر دیگر هم بخوانند با شما هم نظر باشند و ممکن است یک نفر دیگر از بین این پنج نفر بگوید نه، من این قرائت را قبول ندارم. او هم درست می‌گوید. حق با خواننده است‌. دیگر اینکه این نگاه، قطعی نیست و به عدد خواننده‌های یک قصه نگاه‌های متفاوت در میان است. اگر این اصل را من و شما بپذیریم، من اصل حرف شما را قبول دارم.

در نظر داشته باشید که من از دید مخاطبی که فقط قصه شما را خوانده و از آن خوشش نیامده، قضاوت نمی‌کنم، من سعی می‌کنم علت خوش‌نیامدنم را تحلیل کنم.
خب این خیلی خوب است. یعنی خوانندگانی که آن نقد را می‌خوانند براساس آن استدلال است که قانع می‌شوند. آن استدلال‌ها به نظرم بحث‌هایی تئوریک است. من همیشه در قصه این اعتقاد را دارم که آن چیزی که خواننده به دور از نویسنده از قصه استنباط کرده یک قرائت درست است. یعنی هر چه بگوید اگر بگوید بد است حق با اوست، ‌اگر هم بگوید؛ خوب است حق با اوست. فقط این خواننده باید یادش باشد که به عدد خواننده‌های داستان ممکن است این نگاه متکثر باشد. اگر این اصل را قبول داشته باشیم راحت من و شما اصل حرف‌های هم را می‌پذیریم.

در بعضی از داستان‌های این مجموعه از روایت‌هایی قطعی استفاده می‌کنید که جزو کلان‌روایت‌ها شده‌اند؛ بازی «گرگم به هوا» یا «قصه هزار و یک شب». اینها به هر حال حکایت‌های مشهوری هستند. علاوه بر این روایت‌هایی که در زمان معاصر از اینها شده یعنی استفاده‌هایی که از بازی «گرگم به هوا» در داستان‌نویسی شده، اینها را هم دیگر به کلان‌روایت‌هایی تبدیل کرده. یعنی کسی که می‌خواهد داستانی بنویسد که در آن از قضیه «گرگم به هوا» استفاده می‌کند، ‌علاوه بر اینکه باید فکر کند که یک چیز جدیدی به آن روایت اصلی اضافه کند، باید به این روایت‌های متاخری هم که مثلا در صد سال اخیرا ارائه شده، به آنها هم چیز جدیدی اضافه کند. در داستان‌های «محبوبه و گرگ‌بازی» آن قضیه گرگ‌بازی کاملا یک روایت کلیشه‌ای است‌. یعنی من از اول می‌توانستم حدس بزنم که شما می‌خواهید این را بگویید. چون این اتفاق خیلی در داستان‌نویسی و شعر ما افتاده.
درباره تئوری‌ها خب باید بحث کنیم. اما اگر حس خواننده را می‌گویید حق با شماست. شما درست می‌گویید ممکن است اینطور باشد. اما وقتی بحث تئوریک می‌کنید، اصلا پیش‌بینی قصه هیچ ربطی به ساختمان قصه ندارد.

اما وقتی داستان ۱۰ سطر است، من از سطر دوم تمام داستان را می‌دانم چیست، دلیلش این است که قبلا تجربه شده. اینجا دیگر پیش‌بینی‌پذیری به نظر من نکته منفی است.
یک موقع هست داستان بر پیرنگ تکراری استوار است. چون شما در داستان، مثل ساختمان داستان پلیسی چنین پیرنگی را قبلا دیدید که جنایتکاری جنایتی انجام می‌دهد و بعد به زودی کارآگاهی پیدا می‌شود و آن کارگاه با سرنخ‌ها، عامل جنایت را پیدا می‌کند، یک شاه‌پیرنگ است. این شاه‌پیرنگ اتفاقا در تمام قصه‌های پلیسی هست و هرگز کسی یک داستان‌نویس پلیسی را به کپی‌کاری و تکراری بودن مضمون متهم نمی‌کند. استدلالش هم این است که به اینها می‌گویند شاه‌پیرنگ، یعنی این پیرنگ در تمام قصه‌های پلیسی هست. یا مثلا ژانر سه گانه دو تا زن، یک مرد، یک مرد، دو زن. این الگو در همه قصه‌های عاشقانه هست. به محض اینکه منتقد این الگو را در قصه‌ای ببیند، به معنای تکراری نمی‌گیرد. چون می‌داند که گونه داستان براساس همین شاه‌پیرنگ‌ها استوار است. یعنی چطور می‌گوییم قصه پلیسی؛ چون قصه‌های پلیسی را روی هم گذاشته‌اند، مخرج‌مشترک گرفته‌اند. گفتند در قصه پلیسی یک کارآگاه هست، یک مجرم و یک جرم. بالاخره اینها همدیگر را پیدا می‌کنند.

شما از شاه‌پیرنگ صحبت کردید. ولی یکی از شاه‌پیرنگ‌های داستان‌های ۱۰ سطری همین پیش‌بینی‌پذیری یا پیش‌بینی‌ناپذیری است. در همه داستان‌های پلیسی یک اتفاقی می‌افتد که یک چیزی کشف می‌شود و داستان تمام می‌شود. اما در اینجا برخلاف اعتقاد شما، شاه‌پیرنگ، روایت بازی «گرگم به هوا» نیست، بلکه استفاده از بازی‌های کودکی برای گفتن حرف‌های بزرگ است. اما شما به‌عنوان یک داستان‌نویس باید هنگام روایت چیزی به این پیرنگ اضافه کنید که داستان را مال شما کند.
ببینید من مدام دارم بین مرز حس یک خواننده و استدلال تئوریک فاصله می‌گذارم. یعنی هر جا که شما حس‌تان را می‌گویید مقاومت نمی‌کنم. چون کاملا معتقدم آنچه خواننده می‌گوید درست است. اما بحث تئوریک که می‌کنید با تئوری گفت‌وگو می‌کنم یعنی معتقدم که در داستان‌ها مشخصات، وقتی ما می‌گوییم یک اثر کپی یک داستان است، این به سادگی اتفاق نمی‌افتد. یعنی می‌آییم در شاه‌پیرنگ، می‌آییم روی الگوی پیرنگ داستان و وجوه مختلف آن را می‌گوییم و بحث اینکه نویسنده یا خواننده می‌تواند داستان را پیش‌بینی کند، اینجا جزو بحث‌های تئوریک می‌شود.

من در مورد مضمون این داستان سوال دارم. می‌گویم مضمون این داستان تکراری است.
خب بله، شما بگویید تکراری است. باز هم می‌گویم این قرائت خواننده است. شما می‌گویید مضمون تکراری است؟ بله مضمون تکراری است. مگر ما چند تا مضمون داریم؟ اصلا تمام تئوری‌نویسان می‌گویند ما س۳۲ تا موقعیت مضمونی بیشتر نداریم.

من منظورم نگاه شما به بازی «گرگم به هوا»ست، نه آن شاه‌پیرنگ خیانت و فقر و...
نه‌، در ادبیات جهان - این را همه منتقدان بزرگ هم گفته‌اند - داستان‌ها را به ۳۲ مضمون تقسیم کرده‌اند و می‌گویند تمام داستان‌های تولید شده جهان را می‌توان ذیل این ۳۲ مضمون درآورد. یعنی از این منظر تکراری‌بودن مضمون عیبی ندارد. چون می‌توان تمام داستان‌های جهان را در ۳۲ تا فرض موقعیتی مضمونی تقسیم کرد. عیبی ندارد‌، خواننده می‌تواند بگوید این مضمون تکراری است. بله، من اگر یک داستان بخوانم، بسته به دانش قبلی‌ام که چند تا داستان خوانده‌ام.
اصلا می‌توانم سریع بگویم که مثلا در مشروطه چند تا مثل این نوشته‌اند، کی نوشته، در جهان و در آمریکا چند تا نوشته‌اند؛ فرق می‌کند به وسعت اطلاعات. ولی آن چیزی که در تکرار خیلی‌خیلی مهم است و ضعف مباحث تئوریک تلقی می‌شود، این است که این پیرنگ، ساختمان و این تکنیک و مضمون چقدر به هم پیوستگی دارند. بله ممکن است شما بگویید که این مضمون قائم‌باشک را من در پنجاه تا قصه دیگر هم خواندم. این هم فهرستش.

همین کارکرد را داشته و چیزی به آن اضافه نشده؟
این قرائت خواننده است. عیبی ندارد. می‌گوید من مثل این را یازده تا دیده‌ام. اصلا چهل و دوتایش را خودم نوشته‌ام. باشد، ایرادی ندارد. این حرف خواننده است. بسته به وسعت اطلاعات اوست. ممکن است شما بگویید من ۴۰ تا خوانده‌ام.

شما وقتی به‌عنوان یک نویسنده به سراغ چیزی می‌روید یک چیزی از خودتان نباید به آن مساله اضافه کنید؟
چرا. شما می‌توانید معتقد باشید که اینجا اضافه نشده.

خب من برایش دلیل آوردم؛ هم دلیل ساختاری و هم مضمونی.
خواننده هم همین دلیل را می‌شنود عیبی ندارد. شما دارید تکنیکی‌ترین کار را می‌کنید. یک: ادعا می‌کنید، بعد برای ادعا تکنیک می‌آورید. ایرادی ندارد. مسیر درست را می‌روید. باز هم دارم تاکید می‌کنم؛ یک وقتی شما قرائت خودتان را می‌گویید که من فکر می‌کنم این قصه تکراری است و چیزی به آن اضافه نشده. ولی یک موقع است که می‌گویید این تکنیک از کجا درآمده، کی اولین داستان را نوشته، برای چه چیزی آفریده می‌شود، درغافلگیر کردن در چه سطحی است، جوهر داستانی در این نوع داستان‌ها چقدر اهمیت دارد، در آن فرهنگ محیطی و اقلیمی سازگار است و اصلا چرا این داستان‌ها خلق شده؛ اینها بحث‌های تئوریک است. اما ممکن است شما فهرستی از قصه‌های مختلف با مضمون‌های یکسان، پشت و پس این را در بیاورید و بگویید به نظر من یک: این داستان تکراری است و در این تکرار هیچ ادعایی هم صورت نگرفت. بله، این قرائت خواننده است و حتما هم این قرائت درست است. ولی خواننده‌ای که این نقد را می‌خواند بسته به آن استدلال‌ها می‌بیند یعنی اگر شما بگویید مضمون تکراری است، جوابش این است که مگر ما مضمون نو هم داریم؟ یعنی مضامین بسته است، به عدد مشخص‌شده‌ای که ادبیات جهان مشخص کرده، وجود دارد. ما هرگز نمی‌توانیم مضمون فقر جدید بیافرینیم، فقر قبلا بوده، هر موقع قصه‌ای بنویسید من شما را محکوم می‌کنم به تکراری بودن مضمون.

ببینید فقر، یک مضمون بزرگ است، اما استفاده از بازی گرگم به هوا این، آن شاه‌پیرنگ نیست.
من این مضمون را از شما گرفتم. گفتم مضمون، گفتید طرح، بعد آمدم در طرح. بعد گفتید نه، منظورم مضمون است. باز هم مضمون است. هرچه شما بگویید، شما می‌گویید این مضمون تکراری است. من در مورد مضمون حرف زدم. الان چه چیزی‌اش را می‌گویید تکراری است، من درباره همان حرف بزنم.

ببینید اولا همه اینها به همدیگر وابسته است. من می‌گویم احساس می‌کنم که داستان تکراری است و برای آن دلیل پیدا می‌کنم.
یکی داستان تکراری را می‌گویید. یکی طرح تکراری را می‌گویید.

نوع نگاه شما را به آن مضمون.
خب بله، به راحتی می‌شود ادبیات جهان را تقسیم کرد. یعنی تمام قصه‌های نوشته‌ شده جهان را گذاشت روی هم و به لحاظ تعداد خواننده‌ها تقسیم کرد.

بهتر است این صحبت را همین‌جا ببندیم. دیگر مخاطب است که تصمیم می‌گیرد که قضیه چطور باشد. در مورد داستان «آن زن در باران رفت» این اتفاق کاش اجرا می‌شد تا اینکه روایت محض باشد. فکر نمی‌کنید خیلی موثرتر بود، اینطور خیلی کوتاه است‌‌؛ اینکه یکی بیرون بایستد و این را روایت کند، این اجرا می‌شد.
اجرا می‌شد، یعنی نمایشی‌تر می‌شد؟

شما می‌گویید آن زن رفت سر قرار با این یکی، رفت سر قرار بعدی برسد؛ این اجرا می‌شد یعنی من مخاطب این را می‌دیدم، نه اینکه فقط از زبان شما می‌شنیدم که این اتفاق افتاده.
خب حالا سوال چیست؟

می‌گویم به نظر شما این اجرا می‌شد داستانی‌تر نمی‌شد؟
حتما به نظر من اینطور نبوده. چون اگر اینطور بود...

خب، می‌خواهم نظر شما را بپرسم.
می‌گویم. من اگر فکر می‌کردم که احتمالا بهتر می‌شد‌ که حتما نوشته بودم. یعنی به نظر من این سوال وارد نیست. به این دلیل که وقتی نویسنده قصه‌ای را می‌نویسد به نظرش می‌رسد - حالا به درست و غلطش کاری نداریم - این بهترین شیوه، تکنیک و بیان است. ولی ممکن است خواننده به نظرش برسد که نه، اگر اینجا نمایشی می‌شد، یا روایتی می‌شد، بهتر بود. ولی اگر پرسش‌تان از من این است که آیا بهتر نبود؟ نه، نبود. چون نوع تکنیکی که استفاده می‌کند، نوع زبان و نوع موقعیتی که این قصه دارد، به نظر نویسنده ممکن است از قصه‌های نمایشی نیاید، اصلا نمی‌خواهد که نمایشی باشد.

اما شما با این شکل روایت دست مخاطب را کاملا می‌بندید. یعنی قضاوت‌تان را کرده‌اید. آدم بده و آدم خوبه را معین کردید.
بله، باز هم می‌گویم قرائت شما درست است. یعنی شما می‌گویید وقتی من خواننده این قصه را می‌خوانم احساس می‌کنم که این حرف‌ها را به من زدید. این حرف را شما می‌زنید. ولی زور نویسنده برای ایجاد یک روایت اتفاق افتاده. شما از من می‌پرسید فکر می‌کنید بهتر نبود آن را نمایشی می‌کردی؟ جواب من این است که نه، بهتر نبود.

حالا من سوالم را اینطور می‌پرسم که آیا بهتر نبود به جای آنکه آنقدر سلیس در داستان راجع به آن خانم اینقدر قضاوت شود، با اجرای دراماتیک، جلوی این قضاوت را می‌گرفتید؟
من بحث حسی شما را نمی‌کنم. آنکه شما می‌گویید درست است یعنی حس شما. یعنی فکر می‌کنید برای این قصه تکنیک خوبی انتخاب نشده. الان دیگر بحثم تکنیک است، یعنی اصلا استفاده از قصه نیست. در فلش‌فیکشن نویسنده تلاش می‌کند تمام کنش‌های تاخیری و واکنش‌های زنجیره‌ای را حذف کند و به جای آن با تک‌کنش بنویسد. آن داستان، نمونه روایت تک‌کنشی است. یعنی فرض کنید که من یا شما می‌خواهید روایت سیگارکشیدن یک زن را بگویید. در داستان‌هایی که خاص است از این تکنیک استفاده نمی‌کند نویسنده مثلا مساله سیگارکشیدن زن را به ۱۱ کنش تقسیم می‌کند، می‌گوید زن دست کرد توی جیبش، جعبه سیگار را درآورد، یک نخ از آن سیگار را گذاشت زیر لبش، فندک را گرفت، کشید، شعله را گرفت زیر صورتش، روشن کرد، پک زد در هوا. یعنی کنش سیگار کشیدن زن را به یک کنش زنجیره‌ای تبدیل می‌کند و به جای یک جمله با ۱۲ جمله می‌دهد. این تکنیک در بعضی از قصه‌ها لحاظ می‌شود. اما در بعضی از قصه‌ها خصوصا در فلش‌فیکشن‌ها اساس برحذف کنش‌های زنجیره‌ای است. این در مواد روایت و عنوان استفاده از این نوع قصه‌ها بسیار مشهود است. البته اینها حرف من و شماست، یعنی بحث تئوریک است. پس من و شما در مورد این تکنیک صحبت می‌کنیم. می‌گوییم یک: این قصه – باز من دارم از گونه نزدیک می‌شوم - وابسته به کدام گونه داستان نزدیک است؛ آن شگرد از کدام لوازم تکنیکی استفاده می‌کند؛ از چه زبانی؛ نسبت آدم‌ها چگونه در جهان داستان وارد می‌شوند؛ در سطح تیپ وارد می‌شوند یا شخصیت؛ اینجا بحث‌های تئوریک است که در گونه درباره‌اش حرف می‌زنند و بعد ممکن است شما بگویید آقا من از منظر گونه، این را وابسته به کدام گونه می‌دانم و اما در اینگونه، چون اغلب داستان‌های اینگونه اینطورند و داستان شما این‌طور نشده، پس داستان شما مساله دارد.
اگر مساله این دومی است، من سر این تکنیک‌ها حاضرم بحث تئوریک کنم. ولی از آن منظر که می‌گویی که من احساس کردم این قصه کاشکی به جای گفتن شتاب‌زده آن حوادث و رویدادها لحظه به لحظه آن اتفاق و کنش مثلا...

نه، شما موقعی که به جای من صحبت می‌کنید کلماتی را به کار می‌برید که به گفتمان حرف من لطمه‌ می‌زند. من نگفتم که «کاشکی این‌طوری می‌شد» من گفتم این روایت باعث شده شخصیت‌ها خیلی قطعی شوند.
شما از من پرسیدید که بهتر نبود شما آن را به صورت نمایشی می‌گفتید. من گفتم نه.

من دلیل آوردم.
نه، جمله‌تان این بود. به من گفتید که بهتر نبود نویسنده به جای این روایت از نشان‌ دادن استفاده می‌کرد. جواب من این بود که خیر.

‌سوال دیگر پرسیدم، درست است؟ سوال دیگر من این بود که در این شرایط که شما روایت کردید، ‌شخصیت‌ها خیلی قطعی شده‌اند، آیا بهتر نبود که آن کار را می‌کردید که شخصیت این اندازه قطعی نباشد.
به این خاطر که در لحظه خلق داستان نویسنده گمان می‌کند – و باز سر گمان تاکید دارم – که بهترین شیوه و بهترین موقعیت و مضمون را خلق کرده.
اما این خواننده است که با دانش خود و خوانش‌های قبلی‌اش و اطلاعات تئوریک خودش به نتیجه می‌رسد که این قرائت نویسنده درست است یا غلط و الان شما در دومی هستید یعنی معتقد هستید که من با دانش قبلی‌ام و دانش تئوریک‌ام معتقد هستم که این قصه خوب درنیامده. بله حق با شماست. ولی وقتی وارد بحث تئوریک می‌شویم، می‌گویم خب به من بگو که این قصه از کدام گونه داستانی است، در اینگونه داستانی فلسفه آفرینش‌اش چه بوده، ویژگی‌های ساختمانی‌اش چه بوده، و این ویژگی‌های ساختمانی چقدر به این‌گونه نزدیک است و چقدر از این‌گونه عدول کرده، و بعد در مورد این عدول با هم صحبت کنیم. اما وقتی می‌گویید که به نظر می‌رسد که شاید اگر این‌طور می‌شد بهتر بود... بله، ممکن است، اگر شما یا دیگری...

تقلیل ندهید. من باز هم اعتراض می‌کنم که استدلال مرا به «بهتر بود، شاید، و...» تقلیل ندهید. من دارم نقد نمی‌نویسم، دارم با شما مصاحبه می‌کنم، به شرط ادب، در مقابل نظراتم از این عبارات استفاده می‌کنم، تا به حضور شما در مصاحبه احترام بگذارم. من با اینکه استدلال مرا تقلیل می‌دهید به یک چیز کاملا حسی. من با آن کاملا مخالفم.
عیبی ندارد با این مخالف باشید. بنده ببینید چقدر منعطف هستم نسبت به مساله.

دعوت به خواندن ،کسی برای قاطر مرده گریه نمی کند

محمدجواد جزینی — Tue, 15 Mar 2011 16:49:19 GMT

روزنامه آرمان .دوشنبه شانزده اسفند

حسن محمودی :هر ۲۱ داستان کوتاه مجموعه داستان « کسی برای قاطر مرده گریه نمی کند» نوشته محمد جواد جزینی کارهای قابل تاملی هستند که خواندن تک تک شان خالی از لطف نیست. براین نکته تاکید دارم. مهم ترین دلیلم هم لذتی است که از خواندن شان نصیبم شده است. این حرف را در حالی می زنم که بنابرعلاقه و حرفه ام، به طور متوسط هفته یی یک مجموعه داستان ایرانی یا خارجی می خوانم. « کسی برای قاطر مرده گریه نمی کند» بی اغراق یکی از دوست داشتنی ترین مجموعه داستان هایی است که در سال جاری اجازه ی انتشار یافته است.

اغلب داستان های این مجموعه که انتشارات ققنوس منتشرشان کرده، در قیاس با مجموعه داستان های دیگر، کوتاه تر از حد انتظارند. نمی شود به این راحتی روی یکی از داستان ها دست گذاشت و گفت این یکی ضعیف تر از بقیه است. اما می توان گفت که این چند تا داستان از همه بهترند. با آن که سبک و سیاق داستان نویسی جزینی در این مجموعه یک دست است، موضوع های بکری که دستمایه ی نوشتن قرار می دهد، مخاطب را وامی دارد که قید خواندن هیچ کدام شان را نزند. در مجموعه داستان « کسی برای قاطر مرده گریه نمی کند» با داستان هایی شسته و رفته روبه روییم که به لحاظ نثر و زبان، تبحر و استادی نویسنده اش را نشان می دهد. ویژگی بارز و برجسته ی دیگر داستان های این مجموعه، ایجاز است. ایجاز در برخی از این داستان ها، خود به نوعی شگرد تاثیرگذار تبدیل می شود. او نوعی از داستان را برای مخاطب خود به یادگار می گذارد که پیش از آن که داعیه ی نوع آوری در ساختار داشته باشد، به دنبال تاثیرگذاری با خلق لحظات ناب است. نه خبری از ساختارهای پیچیده یی است که دست آخر چیزی دستگیرمخاطبش نمی کند و نه به ورطه ی پرگویی افتاده است. کاری که او در این مجموعه کرده است، یادآور داستان های ساده و ماندگاری است که متعلق به دوره ی اوج کوتاه نویسی است.

« کسی برای قاطر مرده گریه نمی کند» نمونه یی درخشان از داستان مینی مالیستی در داستان نویسی فارسی است.
جزینی سال های متمادی است که داستان نویسی تدریس می کند. شاگردان موفق اش شاهدی براستادی او در این ورطه است. این نکته در تک تک داستان های این مجموعه مشهود است. تمامی مولفه ها و عناصر داستان نویسی به همان گونه یی در این داستان ها حضور دارند که مدرسان داستان نویسی عادت دارند، آن ها را در کلاس های آموزش خلاق داستان نویسی به هنرجوهایشان بیاموزند. اشتباه نکنید با یک مجموعه ی ملال آور و عصاقورت داده روبه رو نیستید. این بار با معلمی روبه رو هستیم که داستان را به همان خوبی که تدریس می کند، نوشته است.

A book on minimalist and detective stories published

محمدجواد جزینی — Fri, 14 Jan 2011 14:44:19 GMT

A book on minimalist and detective stories published

Javad Jazini's new research book about "Familiarizing with Minimalist and Detective Stories" was published

A book on minimalist and detective stories published

Javad Jazini's new research book about "Familiarizing with Minimalist and Detective Stories" was published.

IBNA: Jazini eferred to "Familiarizing with Minimalist and Detective Stories" as part of a lengthy research in this field and said: "This work is a pedagogical book mainly written for those interested in fiction and genres of short story."

He added: "This is one of the series of about 10 volumes which I will gradually publish under titles of "Children's Fiction", "Magic Realist Story", "Stream of Consciousness Stories", "Local Fiction", and "Modern and Postmodern Fiction".

Under "Instead of an Introduction", Jazini writes: "Minimalism was a critical artistic movement which evolved in reaction to Maximalism. The Minimalists emphasize on brevity and density so much so that only essential elements remain in the least, shortest and simplest forms".

He finally writes: "In this book I have attempted to provide an analytical survey of the structure of minimalist and detective stories avoiding didacticism. I am trying to explain what the fictional methods are, where they come from, how they are formed and what they have affected."

"A Formalist Study of Minimalist Stories" and "A Formalist Study of Detective Stories" are other parts of this book.

Mohammad-Javad Jazini 's "Familiarizing with Minimalist and Detective Stories" is recently published by Niloufar Sepid Publications in 1000 copies.

داستانی تازه جواد جزینی منتشر می‌شود

محمدجواد جزینی — Tue, 28 Dec 2010 18:00:02 GMT

به نقل از خبرگزاری ایپنا

خبرنگار: پروانه

جواد جزینی که این روزها اثری پژوهشی از او در حوزه نقد ادبی منتشر شده است، به زودی مجموعه داستانی با نام «کسی برای قاطر مرده گریه نمی‌کند» را روانه بازار می‌کند. این مجموعه، حاصل تجارب تازه او در مساله زبان و تکنیک در حوزه داستان مدرن است.

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، جزینی درباره این اثر داستانی گفت: این کتاب دربرگیرنده داستان‌هایی است که روایت‌هایی از زندگی امروزه با محوریت اجتماعی و عاطفی دارند و از زوایای دید متنوع روایت می‌شوند.

وی افزود: در این مجموعه 25 داستان گنجانده شده که اغلب دستمایه‌هایی اجتماعی و عاطفی دارند و به طرح مسایل و دغدغه‌های انسانی در مواجهه با موضوعات اجتماعی، عاطفی و سیاسی روز پرداخته‌اند.

این داستان‌نویس همچنین اضافه کرد: برخی از داستان‌های این کتاب نیز در ارتباط با حاشیه‌هایی تلخ از جنگ ایران و عراق نوشته شده‌اند و روایت‌هایی از شرح حال‌ها و دلمشغولی‌های انسان‌های مرتبط با مسایل جنگی دارند.

جزینی همچنین این مجموعه را حاصل تمایل تازه‌اش به تجربه‌های جدید زبانی و تکنیک‌محور در حیطه داستان‌نویسی دانست.

«کسی برای قاطر مرده گریه نمی‌کند»، «مسافران اتاق شماره 17»، «مردها فقط در ساحل زنده می‌مانند»، «سه راه مرگ»، «سرباز قمقمه‌های خالی»، «زنی با کفش‌های پاشنه بلند» و «ستارخان کسی را دوست ندارد»، نام برخی داستان‌های این مجموعه‌اند که به زودی از سوی انتشارات ققنوس راهی بازار کتاب می‌شود.

خبرانتشار کتابی درباره داستان‌های مینی‌مالیستی و پلیسی

محمدجواد جزینی — Tue, 28 Dec 2010 17:57:20 GMT

به نقل ازسایت بنیاد ادبیات داستانی ایرانیان

جزینی کتاب «آشنایی با داستان‌های مینی‌مالیستی و پلیسی» را بخشی از یک اثر مفصل پژوهشی در این زمینه دانست و گفت: این کتاب اثری آموزشی نیز به شمار می‌آید که برای علاقمندان و در جهت آشنایی ایشان با ادبیات داستانی و انواع ژانرهای داستان کوتاه نوشته شده است.

وی افزود: در ادامه انتشار این کتاب به صورت گام به گام، سلسله کتاب‌هایی که احتمالا ده جلد خواهند بود، در حوزه «داستان کودک و نوجوان»، «داستان رئالیسم جادویی»، «داستان جریان سیال ذهن»، «داستان اقلیمی» و «داستان مدرن و پست مدرن»، برای آشنایی علاقمندان منتشر خواهد شد.

جزینی در بخش «به جای مقدمه» در این کتاب آورده است: «مینی‌مالیسم یک جریان انتقادی هنری بود که علیه مکتب ماکسی‌مالیسم سامان گرفت. مینی‌مالیست‌ها در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می‌روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین، ‌ساده‌ترین و کوتاه‌ترین شکل باقی بماند..

وی در بخش پایانی این مقدمه نوشته:

«در این کتاب کوشیده‌ام بدون برخورد تجویزی، به بررسی تحلیلی ساختار داستان‌های مینی‌مالیستی و پلیسی بپردازم و روشن کنم که این شیوه‌های داستانی چیست، از کجا آمده، چگونه شکل گرفته و در چه چیزی تحول ایجاد کرده است؟»

«ریخت‌شناسی داستان‌های مینی‌مالیستی» و «ریخت‌شناسی داستان‌های پلیسی»، از دیگر بخش‌های این کتابند.

«آشنایی با داستان‌های مینی‌مالیستی و پلیسی»، نوشته محمدجواد جزینی، پاییز امسال(89)، به شمارگان1000 نسخه از سوی انتشارات «نیلوفر سپید» منتشر شد. این کتاب 71 صفحه‌ای با قیمت 1800 تومان ارایه می‌شود.

حرفهای تازه ای درباره عشق

محمدجواد جزینی — Tue, 28 Dec 2010 17:44:35 GMT

نگاهی به مجموعه داستان "آمده بودی برای خداحافظی" نوشته میترا صادقی

همیشه خواندن داستان هایی که زن ها می نویسند من را به هراس می اندازد .هراس و نگرانی از این که تصور می کنم دنیای برآمده از جهان آنها ،مملو از کلیشه ها ، پیش فرض ها و شکواییه های احساساتی زنانه است. البته باید اعتراف کنم که بندرت گاهی ( البته فقط گاهی ) این تصور درست از آب در نیامده . یکی از همین استثنا ها ، مجموعه داستان "آمده بودی برای خداحافظی" نوشته «میترا صادقی »است که به تازگی از سوی نشر ثالث منتشر شده است. این کتاب سیزده داستان کوتاه دارد که هم به لحاظ فرم و هم به جهت درونمایه با آثا رقبلی نویسنده تفاوت بسیار دارد.

«صادقی» نوشتن را با چاپ چند مجموعه داستان برای کودکان و نوجوانان آغاز کرد. مجموعه هایی مثل "گهواره سبز" و "آفتاب مهربانی"که در واقع نوعی روایت معنوی را باز می گفت. بعد ها درمجموعه هایی مانند "مثل صدای پرنده"، "بی من به بهشت نرو"، "صاحب شبهای مین"، "پرنده‌های آبی مجنون" و ... به جنگ پرداخت .اما او در این مجموعه به تجربه های تازهای در فرم و زبان رسیده است. اگر چه مضمون اصلی اکثر داستانهای مجموعه "آمده بودی برای خداحافظی" مثل بسیاری از بانوان داستان نویس ، درباره زنان است؛ اما زنانی که او به ترسم سیمای فراموش شده آنها می پردازد در روزگار امروز و در پیچ و خم تحولات معاصر برای دستیابی به آنچه می‌خواهند داشته باشند و برای بدست آوردن آنچه از دست داده‌اند در ستیزند.

داستان ها ی این مجموعه ساختاری واقع گرایانه دارند.و به لحاظ پرداخت.، صیقلی شدن زبان وپرداخت به گونه داستان های «مینی مالیستی» شباهت دارند.عشق کلید گشایش موقعیت های داستانی این مجموعه است.در برخی داستان ها ،این عشق در گذشته ای دور سامان گرفته وگاه نوستالوژی آن بازگومی شود.ودربعضی بزنگاه داستان در کوران یک عشق جلوه گر می شود. داستان «آمده بودی برای خداحافظی» که نام مجموعه نیز از آن گرفته شده از دیدگاه زنی به نام «اوین» روایت می شود.او برای ملاقات شوهرش آمده که حال اسیر است.« اوین» خیلی زود یکی از آنها را می شناسد. شوان از دوستان خانوادگی سالهای دورش بوده . وگره مهم داستان شکل می گیرد. اگر چه داستان در یک پس زمینه پر خشونت جنگی شکل می گیرد خیلی زود بارقه های عاطفی داستان پدیدار می شود.

« پترن » داستان بر تضاد ها استوار است. این تضاد تنها در زمینه داستان خلاصه نمی شود. شخصیت داستان هم در یک مثلث عاشقانه قرار می گیرد.پیرنگ دائم در حال تغیر است.عنصر زبان هم در عاطفه ی داستان بی تاثیر نیست.

داستان « لابد زنی هنوز روی سنگ غسال خانه خواب است » موقعیتی بسیار تازه وپرداختی بیاد ماندنی دارد.راوی داستان درانتظار مرگی سخت ووحشت بار قصه اش را از توی غسالخا نه برای ما باز می گوید.قصه ای که حکایت از پیش داوری وابهام دارد.

صادقی در این مجموعه نشان می دهد اگر چه دغدغه اصلیش مسایل زنان معاصر است، امااین تمایل او را از پرداختن به عمده ترین رویداد های اجتماعی دور نمی کند.

جنگ اما همچنان بر داستان صادقی سایه دارد اگر چه در این مجموعه بیشتر تاثیر و پیامد آن را، در سالها ی دور تر از جنگ بازگو می شود ، اما همچنان بعنوان بن مایه ها داستانی او حضور دارد.داستان « بانو »،« سفر به تاریکی »،«آمده بودی برای خداحافظی»و...همین دستمایه را دنبال می کند.

درچه زادگاه من

محمدجواد جزینی — Tue, 28 Dec 2010 17:41:06 GMT

شهر درچه با جمعیتی حدود چهل و سه هزارو دویست نفر در غرب شهر بزرگ اصفهان قرار گرفته است فاصله این شهر تا مر کز استان 15کیلومتر می باشدو مختصات 51 درجه و سی و سه دقیقه و 3 ثانیه طول شرقی و 32 درجه و26 دقیقه و 45 ثانیه عرض شمالی واقع شده است.

این شهر از طرف شمال به جاده اصفهان-نجف آباد و از ضلع شرق به محدوده قانونی شهر اصفهان از طرف جنوب به اتوبان ذوب آهن و محدوده قانونی شهرستان فلاورجان و از غرب به روستای تیرانچی محدود می شود و ازنظر تقسیمات کشوری تابع شهرستان خمینی شهر میباشد و دارای آب و هوایی با تابستانهای معتدل و زمستانهای سرد است و میانگین دما حداقل 6 و حداکثر 30 درجه سانتیگراد می باشد.

بارندگی در شهر درچه از جریانات مدیترانه ای متاثر می شود و بارش ها از آبان ماه شروع و تا اردیبهشت ماه ادامه دارد و میانگین بارندگی در طول سال بیش از 180 میلی متر است

درباره محمدجواد جزینی

محمدجواد جزینی — Thu, 23 Dec 2010 19:48:18 GMT

در سال 1344 در روستای درچه اصفهان به دنیا آمد. مدرک فوق دیپلم روانشانسی با گرایش تربیتی را از دانشگاه شهید بهشتی گرفت. در رشته ادبیات فارسی تا مقطع کارشناسی تحصیل کرد. او «نویسندگی داستان کوتاه» را به شکل غیر حضور در دانشگاه ics آمریکا گذرانده است. او طراح استاندارد مهارتی داستان نویسی و مدیر نخستین هنرستان داستان نویسی ایران بود.

آثار:

تابستان پر ماجرا / مجموعه داستان /

ایل بی سوار / مجموعه داستان /

آب باد آتش / مجموعه داستان /

داستان از حاشیه تا متن /مجموعه

کتاب خرمشهر / پژوهش

و....

بخشی از کتاب

باران سنگ می‌بارید. صف مامورها پیش رفتند. سنگ‌های که به نرده و سپرها می‌خورد صدا می‌کرد. چشم‌هایم سوخت. از دور پشت جایی که توده سفید رنگ دیگری از زمین بر می‌خاست، اتوبوسی در آتش می‌سوخت.

مامورها عقب رفتند. کسی که بیسیم دستش بود سرش شکسته بود انگار. از میان انگشتان دستی که روی سرش بود خون بیرون می‌سرید. مردهایی که با پارچه صورت‌هایشان را بسته بودند، ریختند توی میدان.

باران سنگ و تیر بود.

زنی عکس می‌گرفت با کیف بزرگی که روی شانه‌اش بود. آن‌های که صورت‌هشان بسته بودند، نعشی را روی دست‌ها می‌آوردند. مردی با کفش‌‌های کتانی شلوار بی‌رنگ و پیراهنی که انگار آبی بود. آبی روشن.